Sobre Magdalena Fernández. Apuntes después de la geometría
El propósito de este escrito es el de apuntar algunas ideas que derivan de mi experiencia de la obra de Magdalena Fernández. Son como caminos para recorridos largos que valdría la pena explorar con una densidad que excede las posibilidades de este texto, pero que, como apuntes –no merecen nombre mayor- pretenden verbalizar reflexiones sobre mi intenso interés en esta obra. Debo añadir, además, que dos derivan de observaciones propias y los otros dos, muy lúcidos, son ideas de otros a quienes respeto, que hago mías por instantánea y plena coincidencia al encontrarlas.
Para el primer apunte debo establecer, con alguna influencia del pensamiento psicoanalítico, una visión personal de la inserción del arte contemporáneo en el espacio: el modo como un cierto proceso de confusión creciente entre la obra y el espectador, y el impreciso lugar de ocurrencia de la experiencia de la obra en el espacio -siempre y cuando esté habitado por el cuerpo de quien ve - parecen hablarnos de nuestro permanente hacernos como intersubjetividad; de esos misterios del fondo insondable que nos constituye en su fluir con el mundo desde la piel hacia adentro.
Propongo luego destacar la ocurrencia en el tiempo del proceso antes mencionado, la necesidad de decir haciéndose cuando se habla de intersubjetividad. Porque recordar esa condición temporal me permite vincularlo con el perspicaz postulado de Boris Groys sobre matices radicalmente distintos en la percepción del presente que diferencian la modernidad de la contemporaneidad, y que, a mi modo de ver, cobran vida al experimentar la obra de Magdalena Fernández. El filósofo ruso sugiere que hoy el presente es un "puro ser-en-el tiempo, más allá de su uso dentro del contexto de proyectos económicos y políticos modernos" (1), los cuales implicaban una estrategia de reduccionismo que hacían ver una obra de arte como algo sin pasado ni futuro, "ligera de equipaje", pero que a la vez, encarnaban una promesa de trascendencia e inmortalidad, una plataforma de despegue de utopías.
Si a esta estrategia moderna se le atribuye la importancia de las preocupaciones formales de la obra de Magdalena Fernández (sin duda excepcionales); es decir, si se le encasilla en la autonomía y autoreferencialidad de algunas formas abstractas, sin pasado ni futuro y contenedoras de promesas utópicas, el espectador tendría que estar ubicado en un presente que fue ayer. Por supuesto, sería el lector y no la obra, el que estaría encarnando esa idea moderna del tiempo. En cambio, con un espectador plantado en un presente que es puro ser-en-el-tiempo, los contenidos que la obra ofrece al espectador se potencian; la obra en realidad ocurre allí, en una vivencia que se complejiza a veces por la pluralidad de sensaciones que brinda, pero sobre todo por la creciente intensidad de sus matices. Diversas intensidades de una misma sensación es algo que muchas piezas de esta artista graban en quien las experimenta o interactúa con ellas, alguien que está haciéndose con el mundo, esta vez, a través de una experiencia sensorial que, como propone Groys, tiene el tiempo como camarada; ocurre con él, sin la nostalgia de ayer ni la promesa del futuro.
Puedo aventurar entonces que, con respecto a la geometría, las piezas de Magdalena Fernández vienen sugiriendo claramente desde sus comienzos, en la década de los ochenta del siglo pasado, lo siguiente: ellas aparecen frente al espectador como formas geométricas a primera vista estables y silenciosas, pero que en realidad ocurren cuando nuestra participación, o las acciones y efectos previstos por la artista, las deforman, nos las dejan ver orgánicas, vivas, después de la geometría. Es eso lo que ocurre con las estructuras de líneas (varillas, haces de luz), con los puntos (esferas, focos lumínicos) y retículas (siempre en el espacio); con aquel cuadrado que el espectador deforma al tocar, y más claramente, con la incorporación de sonidos que evocan fenómenos naturales y presencias animales en sus videos más recientes. Es fascinante la transformación de la geometría en Lluvia (2iPM009), la gran video-instalación que desde unas líneas y puntos proyectados en la superficie de las cuatro paredes del espacio, va cambiándose en la experiencia sensorial de la evocación del fenómeno natural que le da nombre. Cada obra revela retazos o momentos un poco más allá del instante en que una forma geométrica fue perfecta; es una obra que sugiere muchas cosas a través de variaciones de las propiedades de las formas geométricas, pero es claro que en cuanto al uso moderno de la geometría, esta obra, toda, se mantiene fiel a sus raíces y libre de sus mandatos.
Mi segunda anotación viene de mi convencimiento de que la poesía que habita en la obra de Magdalena Fernández es lo que hace de ella una experiencia inolvidable para cualquier espectador. Porque ese corpus hecho de líneas, colores, luces, sombras, soportes impensados como el agua o el aire, sonidos evocadores que no son lo que evocan, imágenes digitales que concretan los estadios imposibles de un dibujo a mano alzada, nos hace presas de encantamiento. Su dominio de la levedad, la sutileza, la coordinación perfecta pero imperceptible, la refinada seducción de los sentidos son causa de asombro y placer. Así entramos en la obra. Pero si el encantamiento del cual hablamos se tergiversa como un asunto metafísico, estaríamos erróneamente tratando de amarrar la obra a la idea romántica de lo sublime y de la experiencia estética como fin exclusivo de la creación artística. Puedo pensar en cambio, que esta obra ofrece una oportunidad para revisar mucha conclusión teórica sobre el lugar de la experiencia estética en el arte, lo cual constituye un asunto muy debatido en la contemporaneidad (2). La experiencia estética es un aspecto del arte que parece adaptarse con astucia al paso del tiempo, incluso cuando de ceder su lugar se trata; y en ésta, como en muchas otras obras importantes de hoy, puede asumir una apariencia central o aleatoria, o no aparecer del todo, pero en cualquier caso actuar como un excedente positivo que en modo alguno minimiza otras gradaciones de la obra de mayor interés en el presente.
Mi tercer apunte es apenas una mención a una breve pero proteica observación ajena, que además es útil en la construcción de la historia contemporánea del arte venezolano. Porque el reconocimiento de la herencia que la obra de los grandes maestros abstracto-geométricos en la evolución segura de la obra de Magdalena Fernández parece comprenderse con dificultad, mientras que Luis Enrique Pérez Oramas propone con lucidez el papel de “naturalización de la abstracción” que ella asume, y que así se distancia de una dificultad histórica del arte moderno venezolano para diferenciar naturaleza de paisaje, para transformarla en imagen polisémica (3). Pérez Oramas nos invita a mirar en esta obra, además de las estructuras modernas, la persistencia de un espectro corporal u orgánico, una corporalidad reducida o diseminada […] una investigación sobre las estructuras naturales.
El reconocido curador venezolano se ha ocupado de pensar continuidades en las formas del arte nacional, y en particular en esta obra a la cual ha observado desde hace décadas; esta tesis suya alberga enormes posibilidades frescas de enriquecimiento del diálogo crítico con ella, porque la inscribe en la percepción cada vez más imperante de la necesidad de establecer jerarquías menos antropocéntricas en nuestra interacción con la materia natural. Y es que si bien Magdalena Fernández mantiene un lenguaje de líneas y puntos, más recientemente declina el abecedario formal de la abstracción geométrica en un repertorio de ritmos cuya fuente son los “ruidos” y “sonidos” animales que caracterizan las tardes y las noches del valle de Caracas, o que refieren, a través de una constitución figural que pendula incesantemente entre la forma y la deformación, al movimiento de las aguas.
Muchos artistas han recurrido a la parodia, la ironía, el comentario alrededor, como opciones de entendimiento con tan importante tradición del arte venezolano; Magdalena Fernández propone una reacción desde adentro, fracturas dentro de la continuidad.
Mi último apunte, aunque es apenas un pie de página a una reflexión de la curadora colombiana María Iovino, enriquece la observación del trabajo desde una perspectiva menos común en la crítica de esta obra. Para Iovino esta artista deniega la solidez de lo visible [...] a través de los elementos esenciales que conforman lo fotográfico: luz y reflejo".(4)
Sin duda luz y reflejos han conformado la obra desde muy temprano, y han logrado una preeminencia nueva en sus últimos videos. Aparecían en las experiencias integrales como la instalación que expuso hace unas dos décadas en la Sala Mendoza, en las cuales los círculos concéntricos del agua almacenada en envases distribuidos sobre el piso se reflejaban en toda la sala oscura, transformados en fenómenos visibles, en círculos trémulos sobre paredes y techos que involucraban al espectador desconcertado. Y ahora, en las video-instalaciones más recientes mencionadas antes, las experiencias lumínicas mantienen el protagonismo total, pero los efectos envolventes para el espectador no se dan porque está inmerso en los juegos de luz, sino ubicado en el espacio penumbroso cuyas paredes reciben las proyecciones. Son cinematográficos. Puntos y fragmentos de líneas de luz cayendo verticalmente en las paredes se convierten en lluvia por una narrativa hecha sólo con los cambios en la frecuencia y ritmos de aparición de las rayitas claras sobre el soporte a oscuras; y por el sonido que las acompaña, de una música producida por percusión corporal, sincronizada con el ritmo luminoso. La historia es una lluvia que comienza y va creciendo hasta explotar en aguacero torrencial, pero en esencia todo son luces y sombras de formas muy básicas, un video en deuda con la fotografía en blanco y negro.
Esta opción de observar un trabajo fotográfico que no es fotografía pero se vale de sus principios y herramientas, sería uno más entre los muchos que iluminan aspectos de la obra de Fernández que no son definitivamente resistentes a la categorización.
Nydia Gutiérrez
2013
(1) Boris Groys, ”Comrades of Time” en e-flux Journal #11,diciembre 2009, p.2-11
(2) Me he acercado a ese tema a partir de la idea freudiana de Lo Siniestro en, Nydia Gutiérrez, "Arte a la luz de lo siniestro. La estética y la espacialidad del arte contemporáneo", en Critica de Arte. Prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad, IAIME, Caracas 2007
(3) Cfr. Luis Pérez Oramas, “Magdalena Fernández y los ruidos del mundo”, en Revista Arte Al Día, Número 10, Julio 2005, p.41
(4) Cfr. María Iovino, "Intangibles", en el Catálogo de la Exposición Arte Cámara, Cámara de Comercio de Bogotá, ArtBo 2008