Geometrías de un nuevo mundo

Una de las obras más conocidas de Magdalena Fernández, 1pm006 (Ara ararauna) (2006), se expone en el Muzeum Sztuki (Museo de Arte) en Łódż, junto a la Sala Neoplástica diseñada por Władysław Strzemiński en 1948. Para cualquiera que conozca estas dos instalaciones, el hecho de que se muestren una al lado de la otra no será una sorpresa. Strzemiński, una de las principales figuras del constructivismo de Europa del Este, diseñó una sala de exposiciones en el Museo Łódż, uniendo una estética que se basaba, por un lado, en las ideas del constructivismo ruso y, por otro, en las de la Bauhaus y el neoplasticismo. Fernández, por su parte, en su video abstracto evoca inmediatamente una asociación con la pintura de Piet Mondrian, el creador del neoplasticismo. El geometrismo, rigurosas divisiones horizontales y verticales, así amplios planos de color sólido son rasgos formales que conectan el proyecto de las vanguardias polacas con el de una de las artistas venezolanas contemporáneas más importantes.

Sin embargo, no es por las similitudes formales —o al menos no exclusivamente— que se determinó que 1pm006 (Ara ararauna) se encontrara junto a la Sala Neoplástica. No es por las semejanzas formales —o no exclusivamente— que la relación entre estos vecinos sea potencialmente tan significativa. La similitud formal es una mera expresión de una analogía más compleja entre estas dos obras tan distantes entre sí histórica y geográficamente. Su arreglo ofrece una oportunidad para la revelación de tal analogía, abriendo simultáneamente la posibilidad de la recontextualización de la obra de Strzemiński, tanto como la de Fernández. En este último caso, el arte permite una revisión de las relaciones que lo conectan con el modernismo y, más en general, con la modernidad. El reconocimiento de la naturaleza de esta relación es, sin duda, la clave para entender la obra de esta artista y su enfoque.

Se entiende, y la base de esta suposición parece hallarse en las propias declaraciones del artista, que la obra de Fernández es una crítica al modernismo. Su uso de una estética desarrollada por la vanguardia modernista, sobre todo la de procedencia constructivista, supone que tiene un carácter subversivo y sirve para desenmascarar los límites y pretensiones del modernismo. El modernismo se entiende aquí como una manifestación de racionalismo y una creencia en el progreso tecnológico, como la llegada de una organización científica de la realidad humana, de una comprensión de toda la complejidad de la vida en un sistema permanente de normas que tiene su fundamento en el dominio de las verdades universales y la expresión artística, en una red de divisiones geométricas. El racionalismo del modernismo, concebido de esta manera, opera sobre la división cartesiana de la mente del sujeto —"conciencia desencarnada"— y del mundo imaginado, la separación, que encuentra un equivalente en el arte en la oposición entre el espectador y la obra, así como en la contemplación como forma de supervivencia artística.

Contra el modernismo así entendido, la obra de Fernández parece esencialmente ser el polo opuesto. Está del lado de lo sensual, emocional, temporal, efímero y particular. El rigor de las estructuras geométricas abstractas, tomadas del léxico de los grandes modernistas, choca en su obra con la concreción del mundo de la naturaleza: los gritos de los pájaros, el croar de las ranas, el oleaje de la superficie del agua, el destello cegador del rayo. Este choque se interpreta a veces como un proceso que sirve para revelar la arbitrariedad del orden modernista, la aparición de sus motivaciones universales y, sobre todo, su desproporción con la complejidad de la vida real y la riqueza de la experiencia humana. Según otras interpretaciones menos conflictivas, se trata no sólo de desmitificación sino de corrección: el racionalismo y el esencialismo del modernismo se completa con la cosmovisión existencial y fenomenológica, en la que las estructuras profundas ocultas no son lo único importante, sino que también lo son las apariencias superficiales sensuales y aquellas en las que el conocimiento no se limita al episteme, sino que depende del compromiso con el mundo. El carácter multisensorial y la interactividad de la obra de Fernández, que exige más del espectador que la pura percepción visual, sería en esta perspectiva una polémica con el optocentrismo modernista y la comprensión cartesiana que hay detrás de él y que capta el tema como algo separado del mundo del observador.

Esta comprensión de la obra de Fernández no está ciertamente exenta de relevancia. Propongo, sin embargo, que la consideremos no como antimodernismo o como una corrección posmoderna del modernismo, sino como su propia reivindicación del modernismo, o más precisamente, como un intento de hacer materialmente el carácter dialéctico de la modernidad.

Con este objetivo, volvamos al video mencionado al principio, 1pm006 (Ara ararauna). Como ya se ha dicho, este video evoca compositivamente la pintura de Piet Mondrian, especialmente sus imágenes extremadamente simplificadas de los años veinte y treinta. La obra de Fernández se distingue de ellas sólo de vez en cuando por su coloración algo diferente. En lugar de la tríada de colores primarios —rojo, amarillo y azul— la tríada aparece azul, amarillo y verde. También está la animación de la composición estática: las divisiones abstractas de vez en cuando sufren deformaciones bajo la influencia de sonidos que vienen de fuera del marco. Estos sonidos son los gritos de la ara ararauna del título: loros populares en la región de Caracas, cuyo plumaje está relacionado con la coloración de la composición.

1pm006 (Ara ararauna) no es la única obra de Fernández que evoca la obra de Piet Mondrian. Tres años después, construyó la monumental videoinstalación multicanal 2iPM009, una variación del tema de las primeras abstracciones del pintor holandés, especialmente las de la serie Pier and Ocean, creada en los años 1914-1915. Característicos por su composición, los cortos tramos verticales y horizontales que se entrecruzan en ángulo recto son puestos en movimiento por Fernández y transformados en una representación sugestiva de un aguacero tropical. La artista refuerza su sugestión sincronizando la imagen animada con el sonido cada vez más intenso (generado artificialmente) de las gotas de lluvia que caen y resuenan en un final estruendoso.

Se puede tener la impresión de que tanto en 1pm006 (Ara ararauna) como en 2iPM009, la artista venezolana tiene en la cabeza el principio de Mondrian del neoplasticismo. A Mondrian le interesaba la devoción del arte por lo elemental y general, que establece la esencia irreductible de la realidad, su estructura oculta. En el arduo proceso de abstracción pasó de la pintura de paisajes sintéticos —a través de composiciones geometrizadas que aluden a visiones reales— a abstracciones crudas y minimalistas basadas en rigurosos "ritmos de relaciones, colores y formas". Este ritmo, escribe, "hace posible la aparición de lo que es absoluto en la relatividad del tiempo y del espacio",1 añadiendo: "El neoplasticismo es la demostración de un orden estricto".2 Fernández se opone al proceso de abstracción de la naturaleza, que los críticos llaman proceso de "naturalización de la abstracción": ella mezcla las estrictas geometrías generadas por Mondrian en la devoción al orden absoluto, con elementos derivados del mundo de los fenómenos naturales. Más aún, obliga al código abstracto a representarlos. La artista venezolana se inclina no tanto por el interés por las estructuras ocultas, como por la superficie resplandeciente y sensual. No el universo superior y el orden eterno, sino un valle de hormigón en Caracas, inundado de lluvia tropical. A primera vista, nada parece más alejado de la idea de abstracción de Mondrian.

Pero también está el arte de Mondrian creado en Nueva York, durante los últimos años de la vida del artista: Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y Victory Boogie Woogie (1942-1944). Estas imágenes, por un lado, implementan los principios anteriores del neoplasticismo, pero por otro, llevan a conclusiones que muestran otra forma de ver el significado de la abstracción en la obra de Mondrian. En cuanto a la construcción de la imagen, no ha cambiado mucho: la superficie del lienzo sigue dividida por líneas verticales y horizontales en un plano geométrico regular. Mientras que las imágenes anteriores estaban divididas por líneas negras, las de Nueva York estaban hechas con secciones cortas y multicolores. El dibujo en bruto de las líneas verticales y horizontales negras debe ser la representación más pura de las relaciones determinantes con armonía absoluta. La densa cuadrícula de líneas multicolores, mucho más que la realidad de lo absoluto, alude más bien a la cuadrícula de las calles de Manhattan, pulsando con luces de neón y reflectores de automóviles. Los títulos mismos nos llevan a comprender que no se trata de la percepción mental sino de la percepción sensual del mundo, y que la geometría no se refiere tanto a una cierta armonía preestablecida, sino a la organización real de la vida moderna en una ciudad que vibra al ritmo del jazz sincopado.

Ni Broadway Boogie Woogie ni Victory Boogie Woogie constituyen una inspiración directa para la obra de Fernández. Además, suelen considerarse como una negación de los primeros experimentos pictóricos de Mondrian, a los que se hace referencia en 1pm006 (Ara ararauna) y 2iPM009. ¿Es ésta, sin embargo, la única manera de verlos? El ensayo titulado “Natural Reality and Abstract Reality” (Realidad natural y realidad abstracta), escrito en 1919-1920, puede sugerir una perspectiva diferente.3 En este texto, escrito en forma de diálogo entre un pintor naturalista, admirador del arte, y el fundador del neoplasticismo, Mondrian nos permite comprender que su teoría de la abstracción, como pura representación de lo universal, nace de la fuerte experiencia de la naturaleza. De acuerdo con esto, no hay mayor diferencia entre el naturalista y el pintor abstracto, ambos llegan a una esencia determinada: relaciones ideales que establecen la mayor armonía. El naturalismo hace esto, sin embargo, de una manera mediada, y la abstracción de una manera inmediata. Aunque Mondrian está del lado de la abstracción, no significa que descarte, en el sentido platónico, la superficie material de las cosas. El neoplasticismo debe ser una expresión de la unidad y armonía de lo material (la naturaleza) con el espíritu. Escribe: "En la vida de una sociedad, el equilibrio entre el valor de lo que pertenece a la materia y lo que concierne al espíritu, puede crear una armonía que supera todo lo que se conoce previamente".4

Tal vez por eso, en las imágenes posteriores de Mondrian, uno no descubre necesariamente una negación de sus principios anteriores, sino más bien su evolución dialéctica. La reducción trascendental, que en busca de una adecuada expresión del orden absoluto le lleva a formas máximamente simplificadas, se incorpora ahora a un proceso de síntesis, en el que las imágenes, resultado del trabajo especulativo del intelecto, se combinan con la claridad sensual, creando un nuevo conjunto de orden superior. Es posible concluir que en las obras de Nueva York, Mondrian sintetizó dos experiencias de modernidad. La primera, compartida con otros europeos, es la experiencia de la crisis del viejo orden y el caos que culminó en el horror de la Primera Guerra Mundial. De esa experiencia nació la necesidad de establecer un nuevo orden basado en la racionalidad, superando las fuerzas oscuras e irracionales del pasado. La segunda experiencia de la modernidad estaría conectada con la mudanza de Mondrian a Nueva York y el hecho de encontrarse en el mundo de la modernidad actualizada. El orden geométrico anterior, extraído con esfuerzo de la realidad observada, se impone aquí en la figura de los datos visibles de las estructuras urbanas y arquitectónicas. Asimismo, lo que parecía ser una imagen del absoluto apolíneo, inamovible y eterno, reveló aquí su sensualidad dionisíaca como una manifestación de vida llena de ímpetu y cambio.

Ambas experiencias de la modernidad dejan su huella por igual en la geometría de Fernández. Por un lado, se inscribe en la memoria de las ambiciones de modernización y de los esfuerzos de las generaciones anteriores. Fernández alude a ellos, exponiendo en su obra la relevancia de los grandes modernistas: Malevich, Torres-García, pero también Soto y Otero. Por otro lado, es una representación de la realidad en la que vive la artista. Estas realidades son más bien la Venezuela contemporánea, la familia de Caracas, que desarrolla en el exuberante entorno tropical de la naturaleza una ciudad moderna llena de ejemplos monumentales de modernismo arquitectónico y urbano. Este es un mundo en el que las estructuras geométricas son tan materiales como las gotas de lluvia tropicales o los chillidos de los loros. Este es un mundo de modernidad cumplida, pero al mismo tiempo una negación del sueño que lo impulsó: un sueño de una vida mejor, de bienestar, armonía y justicia.

Las formas geométricas presentes en las obras de Fernández constituyen tanto una simbolización de los objetivos utópicos de la modernidad como el establecimiento (o descubrimiento) de un orden ideal, tan concreto como sus instanciaciones fácticas. Su coexistencia con los sonidos naturales puede ser una sugerencia de que para la artista, el estatus óntico de uno es comparable al del otro. No son construcciones de una mente especulativa, sino cosas del mundo. Al crear extensas instalaciones multisensoriales con ellos, Fernández nos obligaría no sólo a rendirnos a su contemplación, sino a sentir corporalmente su impacto, su presencia física.

En esta oscilación entre la representación y la cosa, la geometría de Fernández cruza sin duda la línea del modernismo de Mondrian. Se acerca, más bien, al modernismo de Władysław Strzemiński, cuya ubicación específica Yves-Alain Bois intenta describir con el uso del concepto del entre-deux.5 Según Bois, el programa artístico desarrollado por Strzemiński junto con su esposa, la escultora constructivista Katarzyna Kobro, se sitúa entre el propio reconocimiento de Mondrian —y el presentado por Malevich— de la obra como matriz o metáfora del orden ideal y el reconocimiento —que se encuentra en los escritos de Clement Greenberg— de la obra como cosa material, cosa que no se refiere a nada fuera de sí misma. Strzemiński en uno de sus escritos teóricos declaró que: "La obra artística no expresa nada. La obra de arte no es un signo de nada. Es (existe sólo en sí misma)".6 La tarea del artista consiste, en su opinión, en la construcción de un cuadro (y por analogía, escultura o arquitectura), basado sólo en aquello que pertenece esencialmente a esa forma de arte, y que está de acuerdo con sus leyes internas. Al mismo tiempo, Strzemiński argumenta, sin embargo, que los resultados producidos en el laboratorio de forma pura tienen que establecer un modelo para métodos racionales de organización del espacio vital. "El arte abstracto", como declaró Bois en el pasaje citado, "comprende el terreno de los experimentos de laboratorio en el campo de la forma. Los resultados de estos experimentos nacen como ingredientes indispensables de la vida diaria".7

La Sala Neoplástica, mencionada al principio del texto, constituye un buen pero tardío ejemplo de la aplicación práctica de este pensamiento. La rítmica geométrica de las divisiones y los planos coloridos que la crean recuerdan, por supuesto, la visualización de Mondrian de un orden ideal, sin embargo, su objetivo fundamental es la organización del movimiento real del cuerpo humano en el espacio. De acuerdo con ello, formulado en el tratado escrito por Strzemiński y Kobro a finales de la década de 1920 —“The composition of space. The calculation of spatio-temporal rhythm” (La composición del espacio. El cálculo del ritmo espacio-temporal) —, la arquitectura constituye solamente una "envoltura, que dirige los movimientos de las personas dentro de ella", y define "el ritmo espacio-temporal de la persona, cumpliendo tal o cual función en la vida".8 La Sala Neoplástica —como la instalación de Fernández más de medio siglo después— tiene inscrita en su propia estructura la presencia corpórea del espectador activo. "No es el ojo absoluto", como ha observado otro investigador de la obra de Kobro y Strzemiński, "sino la persona encarnada y su'actividad en el espacio' lo que comienza a determinar divisiones, alteraciones, secuencias".9

A pesar de la analogía anterior, es evidente que no existe una relación fáctica entre la obra de Strzemiński y la de Fernández. Tales analogías, sin embargo, nos animan hacia una posición entre-deux, ya que un constructivista polaco toma "dentro" del arte moderno —y, se podría añadir, Piet Mondrian dentro de la pintura abstracta—una posición que la artista venezolana toma "en contra" de la tradición del arte moderno. Entre-deux en el caso de Strzemiński significa la confrontación dialéctica entre diferentes concepciones modernistas: la concepción de la imagen como metáfora del orden ideal frente a la concepción de la imagen como cosa del mundo, y también el formalismo con la idea del arte entendido como instrumento para la organización del espacio vital. Entre-deux en el caso de Fernández puede significar más bien la dialéctica del uso del código geométrico de la abstracción modernista: por un lado, sometiéndolo a la crítica como expresión del esfuerzo por establecer un orden universal; por otro, la explotación como su propio tipo de ready-made, de algo que proviene del mundo real radicalmente cambiado por la modernidad. Esta dialéctica no conduce a ninguna nueva síntesis, sino que permite una renovación y eleva a un nuevo nivel la cuestión del lugar de la modernidad en el mundo contemporáneo.